《鱼石图》轴（局部）
《松鹿图》轴（局部）
《荷石水鸟图》轴
《安晚册》之《猫》（局部）
“八大山人”印
“个山”印
“西江弋阳王孙”印◎黑择明
展览：高山仰止墨染千秋——八大山人诞辰400周年特展
展期：7月10日—10月10日
地点：江西省博物馆、八大山人纪念馆
今年是中国艺术史上的高峰、画家八大山人诞辰400周年，有不少文博机构都策划了纪念展览，目前最热门的当属“高山仰止墨染千秋——八大山人诞辰400周年特展”。展览以“高山仰止墨染千秋”为主题，在江西省博物馆和八大山人纪念馆同期设展，分设“一墨山河”和“天地为心”两大篇章，汇集全国22家文博单位珍藏，呈现129件/套八大山人书画精品。这个展由中国传统美学和艺术哲学研究者朱良志教授做导赏，成为史上规模最大的八大山人艺术展。
据悉，今年仍有其他机构在策展中，毕竟美、日两国的八大山人藏品也是颇为可观的，或另有展出也未可知。当然，艺术展览绝非“挂画”那么简单，也不是“名品”就能决定一切，陈列的空间秩序实际上就是策展人艺术思想的体现，或许还可以期待更有想法的策展。
文人画的智慧
这几年八大山人成为被研究、关注的热点，无论是在专业书画界还是一般的爱好者当中。可以说，大部分人都知晓八大山人的“基本情况”：本名朱耷（学界争议极大，或另有其名），生于1626年，去世于1705年，字刃庵，号八大山人、驴汉、雪个、个山、人屋等，明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的九世孙，明末清初画家，清初“四僧”之一。今天他被关注的实际原因是多样的，但总体来说，关于八大山人的艺术地位（即“高山仰止”）已经有所共识。
不过，若论起八大山人“好”在哪里，恐怕不容易得出清晰的答案。常见的情况是，讨论总是落入玄谈，玄之又玄。通常，这种“玄之又玄”又主要表现为两个方面：一是过度阐释，二是故作神秘。一般来说，这是因为做不到清晰、有逻辑地对画面进行解读的缘故，尤其在面对写意国画、书法的时候，这样的态度是常见的。当然，也有认为对于中国书画只需谈“笔墨”即可，不用想任何“形而上”的层面的问题，但这又容易落入“技术流”的陷阱了。这些常见的看法也说明了很多人对中国美学认识的一些误区：比如认为中国美学就是轻思辨，轻视逻辑性的，甚至将此当作优点。
在中国文人画系统中，一幅享有崇高地位的作品，总需要同时从诗、书、画、印作出考察，看它传递了多么高妙的“神韵”，达到了怎样的“境界”。有时候这种崇高境界被称作“自然”，或“返璞归真”，但对于货真价实的，或者通过康德的“天才之作”论来看，这些其实都不是什么虚无缥缈的东西，真实的杰作总能提供一种富于启发性的智慧，这种智慧总是“不离世间觉”的——简单地说，那就是如何去理解一种艺术与现实的审美关系。在观展之前，我们不妨去读读八大山人笔下的“智慧”。
“翻白眼”能不能脱离历史语境
当我们进入八大山人的世界，第一反应往往是，他笔下的活物很多都在翻白眼，鱼类、禽鸟、麋鹿、驴子，好像概莫能外——除了猫，那是因为他的猫儿要么在睡大觉，要么在捕猎，没法翻白眼。但这也只是“好像”，因为只要仔细看看，这白眼翻得个个不同：有的像是在斜睨，有的近乎“你瞅啥”，有的简直就是“死鱼眼”，有的却近乎于天真。
这些神态总给人特立独行的感觉，所以常见的解读认为这是画家的孤傲、清高，并将其与作者朱明王室后人的身份关联起来。但是，这种“身份政治”的解读，不就将画家的艺术创作等同于抵抗、斗争的手段了吗？这不是与“审美自律”相矛盾了吗？这倒是个“真问题”，从这个问题出发，或许正可以通往八大山人艺术的真实。
清初“四僧”画家都与明王朝有密切关系，八大山人和苦瓜和尚（石涛）均有明王室血统，髡（kūn）残在湖南、渐江在浙江都参加过抗清活动。八大山人在明亡时已经是一个19岁的成年男性了。在当时的剃发易服令下，遁入空门，或佛或道，无论出自何种原因，算是不愿意轻易就范的人的一种权宜的选择，也正因为他们做出了这样的选择，后人视之为一种气节的象征，比如终生不仕清的“朱衣道人”傅山，在民间甚至被供奉为“傅仙人”。
在江西省博物馆的展览中，此次展出了八大山人的肖像，即著名的《个山小像》，平时难得一见。画上有八大山人题写的六段跋文，应当也是他自己比较认同的形象。画面上他穿道袍、戴斗笠——衣冠，总是非常重要的。还需要注意的是，这幅肖像作于康熙十三年（1674年），这时八大山人已经48岁。同时，画上钤有“西江弋阳王孙”的印章。用现代的话说，他的“国家认同”从来没有变过。八大山人有一首流传很广的诗：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石枒杈树，留得文林细揣摩。”这似乎也印证了“家国”始终是他创作的底色。不过，这也仅仅是“似乎”。
上文的重点并非强调画家画作里总充溢着怒如狂涛的“家国之情”，而是说，艺术是无法脱离具体历史现实语境的，如果将其只看作一种超逸的玄学，也只不过是加上了所谓“纯艺术”的浪漫化滤镜而已；同样，也不能用一种今人的历史观将其浪漫化，那样可能更糟糕。
体现在八大山人的个案中，我们更需要注意的是“历史”对于其美学取向的影响，其完全排斥了“秀”“媚”“巧”“雅”这些传统的以赵孟頫、董其昌为代表的审美取向，但也和傅山的“拙”“直”“丑”不同，八大山人的取向更接近于“怪诞”，用康德的话来说，他正是用“崇高”代替了“美”。自然，傅山也是一种“崇高”。不用说，八大山人和傅山的“崇高”，正是他们身在其中的“历史”所造就的。
同时，这种崇高似乎也是中国文人传统的一种延续，从不食周粟的伯夷、叔齐开始，“遗民之怀”总是一种美谈，中国文人也常常借它用以自我表白，声明自己的“高洁”。也正是在这个传统中，赵孟頫、王铎没有什么出头之日。但进入八大山人的美学，恰恰需要具有将这样的关切悬置起来的能力，因为他超出了这样的一种文人传统。
“八大山”与“山人”
八大山人常被简称为“八大”，这是习惯性地将他等同于“山人”了。山人者，山林之士也，它与“庙堂”相对，在山里生活，是“在野”，也是道家取向的生活方式。八大山人的名字也可说来自“八大山”，是一种佛教宇宙观：须弥山是世界的中心，其外围依次环绕“八大山”与“八海”，共同构成了“九山八海”的宇宙空间。但称之为“山人”也是成立的，因为中华佛学本来就是融合了道家思想的，或者说，是佛道互补的。这个名字和八大山人常用的签名视觉效果类似，即和“哭之笑之”有相似的巧思，哭之笑之，同时又是“哭笑不得”。
这位朱姓遗民是在离开佛门回到南昌后，差不多于1684年开始使用“八大山人”这个名号，他20多岁剃度，这时候已经58岁了。还俗后用“八大山”这个名字，也许是对僧人生活的纪念，更是30多年的修行带来的悟道。
诗文中能够看出，他早年出家是因为不得已，后来的还俗，固然客观因素是因为统治者的统治策略进行了调整，他可以自由行动了，但此时他的行为，并非是从“出世间”转为“入世间”，而是经过30多年的修行，已经认识到尘世和山林本来就没有分别，这种无分别的智慧还需要在尘世得到验证。正是在尘世生活的修炼中，才能见到自己的本心是无染的，是光明的，“本来无一物，何处惹尘埃”就是这个意思。
正是在重新“入世间”后，八大山人的艺术才进入一个更高层面，他的创作正是智慧的流露。简单地说，这种智慧认为世界（现实）本来就是如梦如幻的，但世人却执拗地认为它是实有的，这给世人带来了无边无际的烦恼，要断除烦恼，便需要破除“我执”，那么怎么破呢？当然是“不二”法门，就是无分别地看待万物，因为世人看任何问题总是不由自主地进行二元分别对立思维。怎么理解八大山人这种智慧呢？我们不妨把他的艺术理解为“象征”，他用一种象征的方法，将理解世界本来如梦如幻的不二法门传递给观者了，这也是他的“艺术对现实的审美关系”。
这种智慧给八大山人的画面带来了有别于传统的，甚至怪诞的观感。比如他画过不少猫，有各种《猫石图》，也有藏于日本京都泉屋博物馆的《安晚册》中那种单独的一只黑白杂花猫。但他的猫儿绝非以“可爱”为取向，而是在猫虎之间的样子，而且块头都不小。
例如《安晚册》的猫，有题诗云：“林公不二门，出入王与许。如公法华疏，象喻者义虎。”林公，即东晋著名僧人支遁，这个题词的意思是说，支遁对不二法门的宣说就像高僧义虎解释法华经那样善巧方便。那么这和猫又有什么关系呢？倒也很简单，这只猫又像猫又像虎，它是一只猫，但又很像是两只——一只白猫驮着一只黑猫。当读者对此若有所思的时候，就是渐渐接近了“不二”，不再执着于眼前所见。
据考证，八大山人出家时法名传綮，是明代曹洞宗高僧元来的传人。曹洞宗祖师洞山良价有著名开悟公案，诗云：“洞山果子谁无分，掇退台盘妙转机。今夜为君轻点破，牡丹花下睡猫儿。”在此次展览的展品中也有睡猫。怎么去理解“牡丹花下睡猫儿”？简单地说，世人看到牡丹二字，自然联想到富贵、国色天香，但猫儿不管这些，它只是在阴凉下自在酣睡。实际上，早在宋代，临济宗高僧昙隐禅师就已经通过“牡丹花下睡猫儿”证悟了。
八大山人笔下的鱼和鸟也可以做如此观。他画过大量的鸟鱼图，当然，这也是“佛道互补”的，庄子就常借鸟鱼来讲述他的哲学。不同的是，八大山人的鸟（包括各种禽类）和鱼带有怪诞性：空间的关系似乎错乱了，鸟在水中飞，鱼在天上游。而且，画面上我们是难以觉察到有水的，即便有，也是淡淡几笔。仿佛时空的规则同样只是一种“假象”，八大山人在替众人破除这种“实有”的执着。
当然，在八大山人的创作里，有大量的、各种各样的鱼，但它们都不是观赏类的，都不“好看”，同样，水鸟、禽类也都和传统中国画大不相类。比如在他的《鸭石图》中，鸭子乌黑一片，也像石，鸭子和石同样体现了他想要打破观看习惯的想法。待观者提出“现实中不可能这样”的质疑的时候，我们对物理世界的执念其实已经松动了。
山水与时代
尽管泼墨山水在唐朝中后期就已经出现，但八大山人在山水画领域的贡献依然是划时代的。此次展品中，天津博物馆“大名品”《河上花图卷》得以完整展出，连卷头徐世昌题写的“寒烟淡墨如见其人”也可一并欣赏。在之前的展览中，此作因为是20米长卷，都没有完整展出过，此次展览为这幅作品特制了展柜，或可成为前去南昌亲赏的一个理由。
这幅作品的看点当然不仅在于尺寸，它实则是一件消暑佳品。这幅画用一种宏大磅礴感去表达“无上清凉”的世界实相，实际上要比在小幅宣纸上画上一只怪鸟难度大得多。
其实这幅长卷不难“破译”，作为图的一部分，八大山人专门写了《河上花歌》，其中有这样一句话：“争似画图中，实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。”所以非常清楚，实相无相，就是“凡所有相，皆是虚妄”“诸相非相”。那为什么是莲子？这出自《大般涅盘经》：“一切众生皆有佛性，如莲华中藏有真莲子。”莲花是“花果同时”的，但莲子藏在花苞里，象征着真正的智慧只是被烦恼遮蔽而已，我们无需去别的地方找什么“真智慧”。
山水作为中国画的一个大类，和西洋近代以来才出现的风景画完全不是一回事。可以说它既不是“风景写生”，也并非“来源于现实又高于现实”那种美学指向，混为一谈就容易含糊其辞了。例如，传统山水画中，“松”又是一大类，但这里的松并非具体时空坐标的松林，毋宁说它带有一种先验性的、形而上的功能，即文人悟道的“场”。八大山人的山水也是一样。只不过，他的革新性还与时代的一个科技突破相关，那就是宣纸的普遍使用。今人以为常规标配的生宣，其实到晚明才流行开来。生宣对于水墨的生发、晕染效果，是过去的绢类不能比的，八大山人堪称第一个在生宣上创造了别开生面的“山水”的画家。当然，这里首先也是一个悟道的“场”。
图源/江西省博物馆、八大山人纪念馆
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